古典写实风格油画的材料与技法

古典写实风格油画主要是从欧洲14世纪的文艺复兴初期起到19世纪法国新古典主义阶段的写实绘画风格，这是西方油画最重要和持续时间最长的绘画主流风格。

古典写实风格油画总体上以严谨的写实造型为主，在色彩上强调同有色，使用的主要技法是透明画法和多层混合技法。然而这一时期的古典写实绘画作品具有十分丰富的变化，很难简单地用一种风格或技法来概括，如佛拉芒画派、威尼斯绘画、鲁本斯、安格尔、库尔贝等虽然都属写实风格，但其中差异是很大的。

古典写实风格油画

早期的油画透明技法是单线勾勒轮廓和简单的明暗加上透明色平涂罩色，这也是最基本的间接画法，后来随着明暗和造型等绘画技术的进步，逐渐发展成为用线条和明暗作完整的单色素描，最后罩上一遍或多遍透明颜色的技法。古典写实风格的油画创作强调再现和造型的写实性，无论一次还是多层的色彩罩染都要服从于形体和造型，而透明画法的最大特点就在于可以把形的塑造与色的渲染分开，这样就可以在从容地集中精力把造型解决好后再考虑色彩问题。因此创作稿子的造型要准确、肯定、充分，一般在上布前应有比较具体的素描准备稿子并应把形的问题解决好，尽量避免罩色时再去调整修改，留下后患。

古典写实风格的油画创作—般都使用白色或浅色的优质细纹油画布，白色的底子可以使光线通过透明的颜色层透射到画布后利用底子的亮度将色彩折射出来，产生具有深度的、表面透明光亮如玻璃釉色般的色彩效果。无论是胶粉底子或油性底子，画布的底子涂层都要处理得平整。用木炭在画布上起稿后可用定画液将稿子固定，然后用墨水、坦培拉颜色或丙烯颜料进一步定稿勾勒轮廓，轮廓的形要画得肯定、具体，因为在后面的罩色阶段基本小再对形作大的改动。这一步的造型的准确才能保证后面罩色的成功，必要时应用坦培拉乳剂白色修改形。应注意的是在油性底子上作画时不能用坦培拉乳液进行底层塑造而应用偏“瘦”的油性颜料作画以保证颜料层次间的肥瘦关系。用丁透明罩色的媒介剂可用达玛树脂三合油或玛蒂树脂透明调色膏，也可以用现成的醇酸树脂媒介剂等干燥速度较快的媒介剂，颜料则选择透明或半透明的油画色。古典写实风格的油画画面一般不流露明显的笔触，宜使用较软而有弹性的圆头笔、尖头笔或扇形的狼毫笔，在明暗与色彩过渡或遇到过于明显的笔触或肌理起伏可用软的扇形笔将其扫掠平整，干燥后如需要还可以使用细砂纸对局部进行打磨。

使用透明技法时底层塑造的色彩调子应该比预期完成后的色彩要亮一些，甚至稍稍粉一些，这样透明色罩染后就可以达到恰当的明度和色彩，否则罩染后会使得整个调子颜色过暗。在上色前用润色光油或稀释后的二合油媒介剂把整个画面薄涂一个隔离层。这样做的目的可以使底子的吸收性略降低一些，同时在罩色时不至于破坏底层的画稿。罩色的顺序要从亮部到暗部，分块进行。如一遍不能达到预期的色彩效果的话，可以待颜色干后再加一次。需要强调的是透明罩色的颜料不应是如水彩那样稀薄透明，应保证颜料中始终以色料为主，这样才能得到足够的厚度和色彩浓度，否则过多的媒介剂会造成色层的腻滑而反复罩染又会使得色彩浑浊。另外，罩染的颜色也要单纯、明净，不要调和多种复合颜色，当需要间色时可采用两次原色罩染叠加的办法来产生以保持色彩的透明。多层罩染时后面罩色应等前一遍颜色干透后方可进行。

文艺复兴时欧洲北方的尼德兰绘画技法传到意大利后，经威尼斯画派改造开始有了向油性技法和直接画法发展的趋向，在色彩上的变化则更大。乔尔乔尼和提香是威尼斯画派最重要的画家，艺术史学家曾一度难以区分他们俩的一些作品。这幅戴红帽男子肖像即是如此，但最后结论还是将其归于提香。这是他早期的作品，颜色层并不厚，温暖的色调和谐透明。各种布、丝绸、皮毛和金属的质感刻画得轻松而逼真，皮肤颜色在黑白服饰与背景的映衬下显得很有层次。蓬松的须发、领子与脸部形成鲜明对比，暗部、衣领以及背景等多处可以看

出透明色罩染的技巧，而毛领子的亮部则用不透明的白色画出细节并再次罩上色彩来取得协调。提香通常使用粗亚麻画布为基底，到了后期他作画时已经将底稿和上色合为一体，而且不经具体起稿就直接画出色彩与明暗，这在当时是一种重要的变化。提香罩染色时也是用透明或半透明颜料，但比北方画家要稠厚得多，色彩效果更浓烈，如这幅画中的红色帽子估计就是用茜素红罩染的。有人推测在商业港口的威尼斯画家更容易得到高级的颜料、所以画面的色彩更漂亮，不过到了提香时代，画家对色彩的认识已经进步了许多。这也是事实。提香作画笔法多变，重抹、轻敷、薄擦、厚涂，不一而足。据记载，他在上色或修改时还经常用手在画布上揉接颜料，使形体与色彩的过渡更浑厚。提香并不太关心画面表面是否平整、形体轮廓是否清晰等在当时看来是绘画基本规范的问题，他追求的是色彩、形体和空间关系的总体感觉。

欧洲传统古典绘画以坦培拉和树脂—油结合的混合技法在鲁本斯时已趋完善，他的技法也曾影响到委拉斯贵支，后者则在提香和鲁本斯基础上向纯油性利料和直接技法又推进了—步。年轻而有天赋的委拉斯贵支24岁起就被任命为宫廷画家，1648年他被西班牙国千派往岁马选购艺术品，期间画了两幅重要的肖像画，一幅是著名的《教皇英诺森十世》，另一幅就是这张《德·帕雷亚的肖像》。德·帕雷亚是教皇的臣仆，当时被派到委拉斯贵支画室里做助手，委拉斯贵支将这幅肖像处理得非常朴素，但人物神情动态又有一种高贵的气质，眉宇间流露出自信和睿智。在罗马的这一时期正是委拉斯贵支艺术的高峰期，对油画直接技法的运用己十分熟练。虽然他还是使用褐色的粗麻画布底色，但已不再作精密的线稿，而是直接用笔调颜料起稿，所有的轮廓线都是经过几次反复来回处理，成为自然的明暗和体面转折。委拉斯贵支在后期一般也不再用透明色罩染的技术，无论亮部、暗部，还是两者的转换，都不是死板地用笔过渡，而是直接调出比较厚实的颜料，用厚涂或半厚涂的方法画出最后色彩效果，显得肯定结实。在脸部和五官的刻画上，没有一处是生硬的线条轮廓，完全以非常感性化的方式用明暗结合体面的方法进行塑造，准确生动又富有虚实变化，使头部形体感充实而整体。一些地方他用笔或手进行揉接的技巧，使过渡处变得柔和。背景的处理则只是为了形成与人物的色彩和空间关系，用松动而简练的笔触沿着轮廓周围作一些铺垫。整幅画的节奏连贯，富有生气，实际上已具有一定写意意味。作为西班牙17世纪最伟大的画家，委拉斯贵支的这种熟练而高超的直接绘画技巧对后来的西班牙乃至欧洲油画的发展产生了很大影响，甚至法国印象派画家如马奈等也从中受到肩发。

　　文艺复兴时北欧和威尼斯的古典写实油画技法经鲁本斯继承并发展后，到了17世纪的荷兰时期达到了新的高度，其中最为杰出的代表无疑是伦勃朗。尼德兰和佛朗德斯的坦培拉技术，威尼斯画派的浓厚色彩罩染，卡拉瓦乔式的戏剧性光影和鲁本斯的亮部不透明厚重笔触在伦勃朗的笔下被和谐地融合为一体，化为他自己独特的风格。在表现内容上，伦勃朗则既有化腐朽为神奇的本领，通过高超的技巧将乞丐、屠宰坊等底层生活内容画得出神入化，又有变神圣为平凡之心，把宗教与神话演绎成平民百姓的日常生活。油画《达娜厄》取材于希腊神话，曾被许多画家画过，表现的是主神宙斯化作金雨使遭囚禁的女神达娜厄受孕的故事。伦勃朗画时以自己的第二任妻子萨斯基娅为模特，把达娜厄画成一个急切期待爱人来临的普通妇女。画面的暗部用薄而比较透明的暖褐色调为主画成透气并富有深度感：亮部则以铅白和蛋乳液混合的厚而不透明白色有力地塑造出形体。床幔枕褥的花边细节刻画精致而不琐碎;几块响亮的白色烘托出丰腴柔和的女人体，显得格外圆浑饱满。皮肤、头发和纺织物品等各种质感具体而逼真。典型的伦勃朗伦式光线神奇地忽隐忽现在画面上。从这幅作品的局部可以品味伦勃朗高超的用笔用色技巧，在轮廓转折和明暗交界处他用笔或手揉接扫掠，以笔触先虚后实的方法重叠压出结实而有变化的边线。背景和暗部的粗放处大刀阔斧，而精微处则细针密线，如额头、鼻尖以及手镯头饰等高光处的用笔简练精确。伦勃朗作品的颜料涂层的厚度并非如人们想象的那样厚只是他十分善于处理颜料厚薄的对比并且形体起伏及明暗结合起来，再加上各种透明色彩的罩染的技巧来使得笔触感更为强烈。

后期的古典写实油画较少使用单纯的透明罩色技法，一般是与多层混合技法结合起来使用。传统混合技法即多层技法，指在单纯透明技法基础上用坦培拉材料进行底层塑造和透明油色罩染结合、反复交替进行的技法，也属于间接画法。混合技法与透明技法的主要区别在于它是在一个中间色调的半透明底子上开始作画的，用坦培拉白色作形体塑造和透明油色罩染反复交替的方法进行，形成比单纯透明画法更为丰富厚实的形体与色彩关系。由于画布的有色底子，底色与透明油色的交互作用产生出微妙的中间“灰”色，与受光部响亮的透明色及暗部浓厚肯定的调子产生了对比。制作半透明有色底了的方法是在定稿了根据画面色调在润色光油中加入颜色如，浅赭色或土绿色等来罩出一个中间层次调子，形成一个浅浅的半透明底色，但这层颜色不能厚，透过半透明的颜色层应能看得出下面的画稿。然后趁湿时用坦培拉白色从受光部开始提亮，对形体进行塑造，用扇形笔将白色按形体结构向中间层次过渡。如果不用坦培拉白色颜料作底层塑造而改用油性颜料的话，即使是快干并偏瘦的颜料，底层色的干燥时间也会比较长。传统的技法在这一步用排线方法逐次进行以形成明确的层次。当底层造型部分色彩干后，再用透明媒介剂调和油画色均匀地罩上颜色。由于混合技法底子的中间层次为浅灰色，所以在罩色时要充分估计到，罩色后色相和明度的变化。用坦培拉白色塑造形体和以透明油色罩色这两个步骤往往要反复交替进行，直到呈现预期的形体和色彩效果为止。要注意的是，用坦培拉白色提亮可在湿的底色上画，而以透明色罩染则一定要等底色干透。

以透明技法或多层混合技法为主的古典写实风格油画创作具有透明性好、色彩鲜亮和层次感强的特点，但缺点是由于形与色分开处理，两者容易出现不够协调的问题。而由于色彩以固有色为主，相对会比较单调，颜色也不如直接画法那样厚实。另外古典透明技法制作过程较长，容易注重制作程序而忽视画面节奏的联系和画家情绪表达的问题。

现代油画创作中的古典写实风格油画中透明画法大多与混合技法结合起来运用，也有比较多地采用直接画法先局部完成，然后再用透明技法进行罩染和润色。透明技法或混合技法都并不排斥在受光部必需处如高光等使用较肯定的不透明颜色，这种不透明颜色与中间层次和暗部层次的半透明色与不透明色产生的对比正是古典油画技法的魅力之一。

尼德兰画家继承了蛋彩坦培拉材料与技法的优点并在其基础上采用干性油与树脂调色剂，成为油画材料技法的发端，其特点是幅面小巧精致，造型严谨细腻，色彩滋润透明。汉斯，梅姆林在尼德兰画家中属年轻的一代，因此他有机会从凡·艾克和罗吉尔·凡·德·韦登等前辈大师的作品中学到油画混合技法的精髓并加以发挥，成为该画派的集大成者。汉斯·梅姆林的作品数量众多，技法纯熟，这件肖像是他创作旺盛时期的作品，是一套三联画中的右翼，用典型的北欧画派的蛋彩坦培拉加树脂油彩罩染技法画成。过程如前文所介绍的在白色石膏胶底上用乳液调色起稿，勾勒轮廓，接着在以薄的树脂光油调色罩出一个中间色调的基础上，用白色坦培拉颜料从亮部开始提出层次仔细地塑造形体，然后以透明色分别罩染并反复多次进行。作品采用的是当时程式化的肖像模式，画得比较规矩，画面十分单纯，基本色彩为黑白衣饰

加人物肤色，体现出那个时期朴素的宗教色彩。但是在这些单纯的形色烘托下，颈部的首饰显得格外精美，其细致缜密的程度也只有用稀薄的坦培拉颜料才能画出。人物脸部及五官的刻画虽然严谨，却并不刻板，形体转折与明暗过渡明确而又不失之简单，边线与轮廓处理的虚实松紧颇为恰当。从细部看他罩染的色彩遍数并不多，但却表现出了微妙的冷暖变化和透明和不透明色的层次美感。汉斯·梅姆林和许多尼德兰时期的混合技法油画作品经修复后至今色彩十分鲜艳，只是因石膏底子关系，表面出现了细密的裂纹，在脸部和衣领等浅色部分特别明显，而脸上的几条纵向裂痕当是年久后木板基底收缩翘曲引起的。在左下与右上角，汉斯·梅姆林将人物巧妙地与画中的镜框穿插起来，形成奇特的幻觉空间，这也是当时时兴的一种形式。

与伦勃朗的雄浑大气截然不同，17世纪荷兰写实绘画大师维米尔的画以小巧精致、朴素温馨而为人称道。他作品的尺寸很少有超过l米的，一些小的肖像画仅有二三十厘米。这也许与他特别的作画技术和设备有关。据研究，他之所以能将对象形体、明暗和透视关系画得如此准确是借助于一种类似现代投影幻灯机的仪器，将影象投射到画布上后直接用颜料依据投影作画。后来的研究者通过现代红外摄影探测也确实没有发现在维米尔油画的颜料层下有任何起稿轮廓的痕迹，而他画面尺寸较小估计是受到了投影机距离限制。上述推测在前两年被英国著名画家大卫·霍克尼进一步通过模拟得到了证实。当然，这种特殊的作画方式对维米尔来说只是一种辅助手段，他对光影和透视的天赋敏感性使得他的画具有一种特别的魅力。如这幅画面上的头巾、服饰等均被归纳成很叫确的明暗色块。画面色调的黑白灰层次分明，然后以十分肯定而稳健的笔触来塑造形体，在五官等要紧处却反而画得朦胧含蓄，点题的耳环只有寥寥两三笔就画出了体积与质感，在眼睛和其他高光处，维米尔用他特有的点画法以小笔触点出，位置与色彩准确无误，如珍珠般在室内浓重的暗影中熠熠发亮。这种虚实和光影效果如同一幅早期的摄影作品。维米尔使用铅白底子，绘画时用不透明平涂、厚涂等方法结合，有些地方也用透明罩染的技法，颜料色层并不厚，表面肌理平整，但也不是光滑得一点笔触也不露。这幅他的代表作最后一次修复是在1994年，除了脸和肩的局部可见日久形成的叫晰而有规律的细裂痕外，画面色彩依然鲜明如新。前几年一部拍得十分优美的同名电影演绎了画家在创作这幅画时的故事，情节虽属虚构，但却可从中窥见当时作画方法之一斑。

新古典主义绘画的领袖人物安格尔是西方公认的最后—位古典写实绘画大师，尤以高度写实的肖像画著称。由于安格尔精湛的技巧使得他的肖像画订单蜂拥而至，以至他抱怨没有时间来画更伟大的作品。这幅《布罗格利公主》据说是安格尔最后一件肖像画订货，画中的主人公是一位年方28岁的公主。安格尔与其他新古典主义画家在作画技法上有所区别，他喜欢使用浅灰白色的底子作画而非传统的红褐色，使用的画布为粗亚麻布，而这需要多层很厚的底子涂层才能将其遮盖，达到表面平整光洁的程度，因此他的有些作品现在出现了细微的裂纹。安格尔画面的光线效果也与众不同，不像传统古典绘画中舞台灯光般的戏剧性效果，他追求的是柔和、均匀的光线，或许这样更能体现他对女性化高雅、柔美气质的表现。安格尔的色彩以固有色为主，而在形体塑造，尤其是细节刻画上，他一丝不苟，精致绝伦的技巧则得益于深厚的素描功底，以至于有人认为他只是一个素描画家。安格尔作画基本还是属于直接画法，但是分多次完成。其步骤大致如下：先用石墨笔起稿，然后用透明的褐色来确定轮廓;接着再以软的画笔铺设大体颜色，在对各个具体形体深入刻画时，较多使川不透明的颜料，画得结实平整，在形体明暗过渡处用扇形笔衔接并将颜料扫掠成光滑的表面，几乎看不出明显的笔触;然后再画出各个细节。安格尔对服饰质料、花边首饰等的表现精确而细致，为他人所不及，相比乏下人物脸部和皮肤的刻画虽然也十分精细，但是却好像缺少了点灵气和个性。安格尔在最后也使用透明色罩染的办法来调整、色彩细微的冷暖和明暗变化，特别是形体的边缘转折处，常染一些透明的蓝色来形成形体边缘转折并与背景空间产生联系。作品完成并干燥后涂上保护光油，使表面显得更加精美。

库尔贝因在他的作品中真实地反映了现实生活而被誉为现实主义绘画大师，但就他的绘画技法与风格而言，还是属于古典写实绘画体系的。库尔贝在油画技法的发展上有很大的贡献，一是将调色刀作为重要的作画工具，开创了直接用刀作画来塑造形体质感的技法，特别是在画岩石、海浪等厚重的物体时。二是有意识地运用了油画颜料不透明和厚涂的质地魅力，使油画的材料语言开始有了相对的独立审美意义。除了著名的巨幅代表作如《画室》和《奥南的葬礼》等，库尔贝也有十分优雅感性的小品，如这幅美丽的爱尔兰女子的画像。据载，这个年轻女性是画家惠斯勒的模特和伴侣，库尔贝被她的容貌深深打动，称她为到过他画室的两千名女子中的佼佼者。他以她为模特先后画了四幅近似的作品，并将人物动作设计成正在对镜理容的瞬间。库尔贝作画喜用有色底子，这幅画的底色应为浅灰色的，在用棕色薄薄地起稿后，由深色到浅色，从暗部到亮部分别画出脸手、头发和背景。披散的长发画得卷曲蓬松，衬衣的领口和花纹处可能使用了画刀，所以颜色显得肯定结实。女性的脸部与手的形体表现得相当柔和细腻而又不琐碎，体现出朴素而自然的美。在明暗过渡处，画家主要是趁湿时进行衔接，但也不排除局部用透明色罩染来进行润饰。在画家的另一些作品中，釉染后透明色嵌入在颜料缝隙处，使画刀和笔触形成的起伏肌理更为明显，显得厚实凝重而具有金石味。

上面可以就是古典写实风格油画的材料与技法，若是还没有了解的同学便是要赶紧学习一下。