黄胄的绘画及其在画史上的地位(3)

黄胄中年之前，忙於创作，他遗留下来的临摹传统之作品尚不得见，他晚年反而有狠多临摹之作。这正如学短跑，开始进步狠快，在接近世界记录时，再加快一秒鐘，都狠困难。所以，他到晚年，必须再进步，一定困感不少。学习古人，也就是取得再进步的办法之一。我们现在反而能看到他狠多临摹之作。我原来想他临摹的画一定是徐渭、八大等和他的画风相近的一路，事实并不如此。清初四僧之首渐江的画冷峻而静謐，和黄胄画的 飞动而热烈完全相反，他也临摹。他在临摹的一幅《梧石图》中题道：“此乃渐江稿，未解全似，却小有己意味。近百年来以模仿為能事者，改头换面，东鳞西爪，往往自詡似与不似，或介於某家某派之间，或有以此為正宗者，岂不自欺欺人。一九八四年，黄胄。”这幅临渐江之作，却并不像渐江之画，仍然是黄胄自己的画 风。

渐江的画是冷而静，用笔沉稳细劲，而黄胄临时，仍用飞动的笔势、粗细浓淡随意，而且梧下石旁还添画了一个美女。他临明代唐寅(六如居士)的美人图，用的也是他自己的笔法。当然，也总有一点儿古人画的意思在内。他临任伯年的画倒有一些相似，但他总忍不住要加一些自己的东西。

有一段时间他专临明代浙派的画，其中以临吴伟画最下工夫，但他对明代的人物画皆不满意，在一幅《临吴伟东山携妓图》上自题：“见吴小仙郭清狂以至文徵明写 《东山携妓图》，皆不佳，死板无生气。小仙平山过份草草，近於荒唐。明以后人物画日渐衰落，至任伯年方见起色。黄胄。”看来他对中国画史还是狠熟悉的。这幅《临吴伟东山携妓图》，仅构图似之，其中人物的笔法全被他改了。吴伟的笔法是刚硬直率，而黄胄的笔法仍是飞动随意见性情。显得十分生动。

性情太强烈的艺术家临摹他人之书画，太多皆不似。八大山人临摹王羲之的《兰亭序》狠多篇，完全不似；梅清临摹古人之画，也基本不似；担当和尚临摹狠多古代及前代作品，也无一相似。外国的画家如弗朗克？6?1奥尔巴赫，乃至培根一生临摹，也无一幅和他人相似，即使把原作和临作放在一起对照，除构图有一点相同外(也不 全同)，其他几无同处。性情中人，处处显示的是自己的性情，他临摹别人的作品，不是先吸收再消化，而是先化之后再吸收，吸收时已变成自己的东西了。所以，他临摹别人的作品，看上去完全不似，似乎白临了，其实他早已吸收过了，画出来时，已是自己的作品了。

黄胄晚年作画，路子更宽，有时专画鹰，有时专画鸡，有时专画猫。都显示出他无所不师、无所必师和以性情作画的特点。

黄胄的最大贡献是给我们留下大量的草原风情的作品。草原放鹰，草原放牧，草原舞蹈，草原套马，草原琴声，草原庆丰收，草原逐戏等等。大草原的风情，美丽的姑娘，强健的小伙子，飞奔的马群，活泼的毛驴，帐篷、草地、河流，无不在他笔下有所表现。现在西部大开发，对於大草原来说，也会有破坏，当西部美丽而原始的 大草原面目全非时，我们仍能从黄胄的笔下领略到当年大草原的风情。那时候，黄胄的作品就更珍贵了。

黄胄画毛驴最闻名，但他自己说他是一个人物画家。实际上，黄胄在人物画上贡献最大

中国的人物画到唐代是一个高峰，至宋代已开始衰落。宋代郭若虚在《图画见闻志》中就说过：“或问近代至艺与古人何如？答曰：近代方古多不及，而过亦有之。若 论佛道、人物、仕女、牛马，则近不及古；若论山水、林石、花竹、禽鱼，则古不及近。”宋人已认為人物画(佛道、人物、仕女)“近不及古”了。元、明、清三 代人物画是远远不及山水、花鸟之盛的，清末尚有任伯年支撑人物画局面。其后有徐悲鸿倡导人物画改革，继之有蒋兆和的改革成功。徐一度对人物画的改革功劳巨 大。他们借鉴了西洋画法，几代人受其影响，其中產生了方增先、刘文西、杨之光等名家。方、刘、杨之外，加上黄胄是徐蒋之后的人物画四大家。其中以黄胄影响 最大。