黄胄的绘画及其在画史上的地位(4)

方增先、刘文西、杨之光都是学院派的，他们受徐、蒋系统影响，一律借鉴素描，以素描為基础，以中国的笔墨表现出来。方增先在素描的基础上，加以传统花鸟画的笔墨形式，素描的关系，也是化為湿笔表现的。他在浙江，毕业於浙江美术学院，指导他笔墨技巧的是潘天寿、诸乐三、吴之等花鸟画家。20世纪60年代中期，他出版了《怎样画水墨人物画》，加上他的几幅作品，在全国有一定的影响，尤其是在初学人物画的青年中。刘文西也毕业於 浙江美术学院，开始属於浙派，后来他到了西安，又吸收了京派的方法，加之长期受大西北的地理环境之影响，更多的属於京派，他基本上用西方素描的方法，不过 以毛笔水墨表达而已。

刘文西有很强的造型能力，创作大型的主题性绘画较多，在“文革”前和“文革”中也產生过一定的影响。杨之光在广州，他毕业於北京的中 央美术学院，直接受过徐悲鸿、蒋兆和的指导，开始也是用毛笔作素描式的皴擦，后来到广州，又受岭南派的影响，著色也以西洋光线明暗為基调，形成了独立於京 派和浙派之外的特色，但又有京派和浙派的优点在内。以上三家，不仅在浙江、西安、广州有较大的影响，在全国也有一定的影响，尤其在黄胄被批判而被迫停笔时 期，他们的影响一时狠重要。

黄胄自学成才，没有接受过学院式的素描训练，但黄胄聪明(如前所述是天才型画家)，他不是不会画素描，而是不画那种当时苏联式的学院派的僵死的、过於精细的、於中国画无益的素描，他又是性情中人，画速写十分生动。苏式的学院派素描浪费人的精力，泯灭了 人的灵性，如果根深蒂固，在创作中国水墨人物画时，其素描关系会时时跑出来干涉笔墨的表现。黄胄没有这些自找的障碍和干扰，他又曾经受过传统派画家赵望云的指导，加之他无所不师、无所必师，使他不受某一家某一派的约束，而独立门户了。

中国画的高下关键在笔墨，黄胄曾说过他画毛驴是為了练笔墨，最终為了表现人物画的笔墨。一旦受了素描的干扰，中国画的味道就不纯了。黄胄的笔墨虽然并不完全符合传统的规定，如前所述，他一超而直入中国画标准的最高境界——生动，而且有传统中国画要求的最高准则：散、淡。散就是胸无杂念，包括没有素描式，光暗对比等约束；淡就是绝对自然。黄胄因性情使然，不期然而然的达到“散”和“淡”的极致，所以，他的人物画也生动到极致。

画人物画能画得狠准确者，大有人在。形神兼备者也大有人在。但能使人感到可爱的人物形象则不多了。黄胄画的人物形象严谨也许不是他惟一能做的，但“可爱”却超乎常人，他笔下的春兰、渔家少女、草原姑娘等等，都是那样的可爱，看后令人动心，这就难能可贵了。这也就是我上面说的“不师而能”，乃性情中本有，非笔中锻炼而出。

所以，自20世纪60年代开始，黄胄的画一出就受到全国画家的关注，争相学习。而且，有了一定的造型基础和笔墨基础的 画家更是重视黄胄。“文革”期间，黄胄画遭到当局的严禁，但学画的人包括画家还是到处翻找以前他发表过的画，有的到照相馆裡，找摄影业者翻拍他的画集，到处传观。“文革”中狠多崭露头角的青年画家如石齐等，都是受了黄胄的影响而成功的。“文革”后期，他被莫名其妙地“解放”了，他的作品又大量地发表和参展，影响就更大更广泛了。

黄胄是中国人物画史上裡程碑式的画家，是20世纪中后期影响最大的画家之一。即在两千年的中国画史中，黄胄也是杰出的无人能够替代的人物画家之一。