油画技法概述(2)

树脂油颜料可覆盖于半干的涂层上，但必须少用结合剂和透明色。不管哪种结合剂，只要节制使用，并在使用时适当地加以注意，油质颜料是完全可靠的材料。使用浓厚颜料的潜在危险不像用“酱汁”似的颜料那么大。

颜料与过多的油混合，可以产生皱纹或形成一层表皮，其状态就像大量的脂油一样，尤其是使用油质清漆时。用一个称为融合笔的干软刷将颜料细致地分布开的方法，会形成令人不愉快的光滑表面。多年以前，人们采用这种方法已达到癖好的程度，结果却使所有的画都丧失了新鲜感。伦勃朗年轻时曾用过这种方法，他先将颜料用一个獾毛大画笔刷一遍，然后画上重点。有时画家用手指来达到这一目的，但这很危险，可能引起铅中毒。以前，人们还常常用轻浮石和乌贼骨之类将画磨平，然后用水冲洗，就像漆画的做法一样。由于画的表面用这种方法磨得太光，结果出现了许多裂纹。今天的审美标准不要求除去笔触，但是在进一步覆盖之前最好还是用调色刀将涂得过厚的地方刮一刮。

油画颜料通常以膏状的稠度用鬃毛画笔大笔涂抹，但是在需要像制图员那样细致准确表现的地方，也常常使用软毛画笔。非常粗放的效果需使用调色刀来获得。每种技术方法的成功应当是选择的决定因素。每种方法都有其可取之处。颜料确实太厚时可以趁湿用手掌把白棉纸压在其上吸去一些。

油画颜料的吸油现象非常令人烦恼，它使色彩效果无法再准确地估量。这种渗透通常是由于结合剂被吸收性过强的底子或含油太少的底色层所吸收的缘故，但也可能是由于非吸收性底色层上香精油类的挥发所引起。对于这种现象，使用多油的颜料也难以防止，其效果却恰恰相反。许多画家认为颜料吸油是有利的，他们凭空想像这样的颜料将来会很好地保持在画面上。这实际上是错误的，这种颜料在上光时会发生非常不利的变化，因此绝不可在已吸油的颜料上直接着色，一定先要给它稍稍上光或用调色液将它擦一遍。

鲁本斯作画时，采用防止颜料吸油的方法。他的作品明亮透明，证明他的技法是杰出的。他作画使用树脂光油和增稠油，还使用威尼斯松脂，因此他使用的颜色非常明亮，其颜料本身含有较多的结合剂，所以像凡·艾克的画一样，不需上光油便有光泽。而且底色层中的结合剂不会被底子吸收，上层的结合剂也不会被下层吸收。用含有松节油的稀颜料涂于光滑油腻的底色层，例如含有大量催干剂的底色层，同样导致“吸油”

也许是有些偏见，当今的油画颜料几乎只作为不透明颜料使用。不透明颜料在效果上比透明色轻快和生动些。因为这种颜料具有实体和质感的魅力。而且用它可以得到各种美丽的灰色，所以在画中用它是非常有利的。不透明颜料能呈现笔触。强调画家的手法。

人们常常竭力反对厚涂颜料，认为它不能耐久，会迅速毁坏，然而如果不走极端，可以肯定地说情况正相反。很稠的颜料若不是结合剂过多的话，毫无疑问是耐久的，而且能够用于不透明画法。伦勃朗和提香的作品以及委拉斯贵支在罗马画的教皇十世的肖像画证实了这一点。树脂油颜料最适用于厚涂画法。这种颜料使用的结合剂越少越好！

半覆盖和覆盖颜料交错使用可产生极大的魅力。

外行常常认为不透明画法只是部分画家的一种怪念头。他们不懂得光线和物体的一定亮度除了不透明色外，其他颜色是无法表现出来的。尤其是一知半解的业余画家，时常把绘画同涂色混为一谈。

作为透明色使用的油画颜料，具有透明性和一定的亮度，同时又极为清澈。透明色调看起来好像是向前的，因此当用于后退的色调如天空的颜色时，把油画颜料作为透明色使用是错误的。透明色要求较明亮的底色层。由于透明色本身不是实体，就要求具有实体的底色。

如果要有效地使用透明色，就必须清楚地了解透明色的性质和用途。例如在染色工艺中，透明色的先决条件是浅色的底色，透明色给底色染色，同时使其加深。只有白布才可以染成粉红色或浅蓝色，灰色的布只能染成较深的色调，浅红色的布只能染成深红色及褐色或黑色等。根据同样的原理，在画中白底色可以用透明色染成各种颜色，而带色的或灰色的底色，着色程度则按其深度相应降低。透明色涂于灰色底子上多多少少有些灰暗，因此，用白色来提亮色调的古老方法是为涂透明色提供最大可能性的一种技法。根据这个道理，涂透明色最好逐步地从浅到深，以便用最简单的方法创造出尽可能多的色彩变化层次。文艺复兴初期的古代大师常常把透明色直接涂于白色石膏底子上，在石膏底子上加上了很薄的，或许是半透明的浅色。如果做一个试验，用光油调群青，薄薄地涂于白色底子和黑色底子之上，则一种颜色是明亮的，另一种颜色是灰暗的，这样透明色的性质就很清楚了。